konferencja naukowa
CIĘCIE CIAŁ. RUCHOME OBRAZY
12–13 czerwca 2017
Instytut Kultury Polskiej
Uniwersytet Warszawski
Wykład inauguracyjny
dr hab. prof. UG Tomasz Swoboda – autor książek To jeszcze nie koniec? (Gdańsk 2009), Historie oka. Bataille, Leiris, Artaud, Blanchot (Gdańsk 2010), Histoires de l’œil (Amsterdam – New York 2013) oraz Powtórzenie i różnica. Szkice z krytyki przekładu (Gdańsk 2014); laureat nagrody „Literatury na Świecie” za przekład oraz Nagrody im. Andrzeja Siemka za Historie oka. Tłumaczył na polski między innymi teksty Baudelaire’a, Nervala, Nadara, Bataille’a, Leirisa, Sartre’a, Barthes’a, Ricoeura, Derridy, Foucaulta, Caillois, Starobinskiego, Pouleta, Richarda, Vovelle’a, Didi-Hubermana, Le Corbusiera i Krystyny Szwedzkiej; stypendysta Centre National du Livre; pracuje na Wydziale Filologicznym Uniwersytetu Gdańskiego, gdzie od 2016 roku pełni funkcję prodziekana ds. nauki; w wolnym czasie tworzy muzykę eksperymentalną z zespołem Columbus Duo; mieszka w wieżowcu z żoną, dziećmi i kotem.
Jeszcze nie w ruchu. Anatomia
Być może jedna z dróg antropologii wiedzie od anatomii do kina. Gdzieś pod koniec tej drogi – chronofotografia. Artystyczna aura nauki, naukowa aura sztuki: w takich okolicznościach koniec XIX wieku chce uchwycić ciało w ruchu. Fotograficzne morfologie Mareya, Londe’a czy Muybridge’a z jednej strony zamykają historię statycznej anatomii, z drugiej zaś – uczestniczą w procesie szeroko rozumianej normatywizacji ciała. Są czarno-białą opowieścią o związku sztuki, gimnastyki i automatyzacji procesu produkcji.
///////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Dyskusje
dr Kuba Mikurda – krytyk, tłumacz, redaktor, teoretyk filmu. Wykładowca Szkoły Filmowej w Łodzi. Pięciokrotnie nominowany do nagrody PISF w kategoriach: książka o filmie oraz audycja radiowa/program telewizyjny. Współzałożyciel think-tanku „Restart”. Autor monografii Nie-całość. Žižek, Dolar, Zupancic (2015). Współredagował publikacje o twórczości Terry'ego Gilliama, Braci Quay, Waleriana Borowczyka i o surrealizmie w kinie polskim. Współpracował m.in. z Canal+, MFF T-Mobile Nowe Horyzonty i Krytyką Polityczną. Pracuje nad filmem dokumentalnym o twórczości Waleriana Borowczyka.
dr Paweł Mościcki – filozof, eseista i tłumacz, adiunkt w Instytucie Badań Literackich Polskiej Akademii Nauk w Warszawie. Członek redakcji kwartalnika „Widok. Teorie i praktyki kultury wizualnej”. Autor książek: Polityka teatru. Eseje o sztuce angażującej (2008), Godard. Pasaże (2010), Idea potencjalności. Możliwość filozofii według Giorgio Agambena (2013), My też mamy już przeszłość. Guy Debord i historia jako pole bitwy (2015), Foto-konstelacje. Wokół Marka Piaseckiego (2016).
dr Aleksandra Przegalińska – doktoryzowała się w dziedzinie filozofii sztucznej inteligencji w Zakładzie Filozofii Kultury Instytutu Filozofii UW, obecnie jest adiunktem w Center for Research on Organizations and Workplaces w Akademii Leona Koźmińskiego oraz prowadzi badania w Massachusetts Institute of Technology w Bostonie. Absolwentka The New School for Social Research w Nowym Jorku, gdzie uczestniczyła w badaniach dotyczących tożsamości w rzeczywistości wirtualnej, ze szczególnym uwzględnieniem Second Life. Interesuje się rozwojem nowych technologii, zwłaszcza zaś technologii zielonej i zrównoważonej, humanoidalnej sztucznej inteligencji, robotów społecznych i technologii ubieralnych.
dr hab. Magdalena Radkowska-Walkowicz – pracuje w Instytucie Etnologii i Antropologii Kulturowej UW. Absolwentka Szkoły Nauk Społecznych przy Instytucie Filozofii i Socjologii PAN. W pracy naukowej interesuje się antropologią medycyny, szczególnie nowymi technologiami reprodukcyjnymi, kulturowymi wymiarami pokrewieństwa, genetyki, dzieciństwa i macierzyństwa. Autorka wielu publikacji w czasopismach naukowych (m.in. „European Journal of Women’s Studies”, „Reproductive Health Matters”, „Sociologický časopis”, „Lud”, „Prawo i Medycyna”), autorka książek Od Golema do Terminatora. Wizerunki sztucznego człowieka w kulturze (2008), Doświadczenie in vitro. Niepłodność i nowe technologie reprodukcyjne w perspektywie antropologicznej (2013) oraz redaktorka zbiorów Etnografie biomedycyny (z Hubertem Wiercińskim, 2014), Doświadczanie świata, doświadczanie lektury (2011) i Antropolog wobec współczesności (z Anną Malewską-Szałygin, 2010).
dr Monika Rogowska-Stangret – doktor nauk humanistycznych; obecnie w Instytucie Filozofii UW realizuje projekt w ramach Narodowego Programu Rozwoju Humanistyki, wykłada na Podyplomowym Studium Etyki i Filozofii (ISNS UW) oraz na Polsko-Japońskiej Akademii Technik Komputerowych. Stypendystka Fundacji Kościuszkowskiej oraz WUS Austria i ERSTE Stiftung w ramach programu „PATTERNS Lectures”; jest członkinią Management Committee w grancie „New Materialism: Networking European Scholarship on How Matter Comes to Matter” finansowanym przez European Cooperation in Science and Technology (COST). Autorka książki Ciało – poza innością i tożsamością. Trzy figury ciała w filozofii współczesnej (2016) i współredaktorka zbioru Feministyczne nowe materializmy: usytuowane kartografie (w przygotowaniu). Współredagowała numer „Przeglądu Filozoficzno-Literackiego” pt. Ciało (nr 4(32), 2011) i numer pt. Choroba (nr 1(46), 2017). Przełożyła na polski Mit urody Naomi Wolf (Warszawa 2014) oraz artykuły Judith Butler, Elisabeth Grosz i in. W 2016 zorganizowała VII międzynarodową konferencję poświęconą „nowemu materializmowi” (7th Annual Conference on the New Materialisms: Performing Situated Knowledges: Space, Time, Vulnerability) w Instytucie Filozofii i Socjologii PAN.
///////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
Sesje
dr Katarzyna Bojarska – adiunkt w Instytucie Badań Literackich PAN, w Zespole do Badań nad Literaturą i Kulturą Późnej Nowoczesności, członkini Uniwersytetu Muri im. Franza Kafki. Autorka tekstów i przekładów zainteresowana relacjami sztuki, literatury, historii i psychoanalizy; tłumaczka m.in. książki Michaela Rothberga Pamięć wielokierunkowa. Pamiętanie Zagłady w epoce dekolonizacji (2016). Autorka książki Wydarzenia po Wydarzeniu: Białoszewski – Richter – Spiegelman (Warszawa 2012). W latach 2011–2014 w zespole redakcyjnym „Tekstów Drugich”; redaktorka czasopisma „Widok. Teorie i praktyki kultury wizualnej”.
Artur Żmijewski: ciała poruszane wbrew pełnosprawności
W swojej prezentacji przeanalizuję prace Artura Żmijewskiego poświęcone niepełnosprawności (zarówno te z lat 90. XX wieku, jak i najnowsze) oraz zastanowię się nad wytwarzanymi poprzez obraz filmowy relacyjnością ciał, filozofią empatii i sprzeciwem wobec pełnosprawności. Żmijewski – tak brzmi robocza teza – sięga po wyparte, wstydliwe i niepoprawne skojarzenia i wątki historyczne, które pozwalają mu konstruować ruchomy obraz ciała, w którym niepełnosprawność, jako doświadczenie mniejszościowe, odgrywa szczególnie istotną rolę.
mgr Natalia Chojna – absolwentka polonistyki na Uniwersytecie Warszawskim, filmoznawstwa na Uniwersytecie Jagiellońskim i podyplomowego Studium Komunikacji Społecznej i Mediów w Instytucie Badań Literackich PAN. Koordynatorka projektów edukacji filmowej – od 2005 do 2016 roku w Polskim Instytucie Sztuki Filmowej, od 2016 w Filmotece Narodowej. Pomysłodawczyni i koordynatorka Akademii Polskiego Filmu, wykładowczyni, redaktorka naczelna strony akademiapolskiegofilmu.pl, założycielka i sekretarz redakcji czasopisma „Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu”. Autorka programów ogólnouniwersyteckich zajęć APF „Malarstwo w filmach Andrzeja Wajdy” i „Obrazy Wojciecha Jerzego Hasa” realizowanych w Muzeum Narodowym w Warszawie. Autorka scenariuszy, fotoedytorka, redaktorka i kuratorka wystaw o historii polskiego filmu: „100 lat polskiego filmu”, „Aktorki polskiego filmu”, „Wszystko na sprzedaż. Zagraniczne plakaty do filmów Andrzeja Wajdy ze zbiorów Andrzeja Cebuli”, „65 lat polskiej animacji dla dzieci”, „Polskie drogi do Oscarów”, „10 lat emocji” i „Andrzej Wajda 40/90”.
Ciała otwarte i ciała zamknięte w „Kornblumenblau” Leszka Wosiewicza
Konwencje przedstawiania ciał w filmie Kornblumenblau można opisać w kategoriach zaproponowanych przez Michała Bachtina w Twórczości Franciszka Rabelais’go. Wosiewicz zderza obrazy ciał otwartych, groteskowych z ciałami zamkniętymi, klasycznymi. Ciała więźniów są często w tym filmie sprowadzane do dołu materialno-cielesnego. Fizjologia ukazywana jest z całą wyrazistością. Wyolbrzymione są sceny jedzenia, picia, defekacji, oddawania moczu, kopulacji, bójki, choroby i agonii. Często też ciała więźniów zlewają się w jedno kolektywne, zbiorowe ciało: razem się wypróżniają, śpią ściśnięci, trzęsą się we wspólnym rytmie z zimna, jak jeden cierpiący organizm. Filmowani są w taki sposób, żeby nie można ich było od siebie odróżnić. Takie przedstawienia skontrastowane są z obrazami ciał zamkniętych, oczyszczonych z fizjologii, skończonych, ściśle wyodrębnionych, indywidualnych, idealizowanych. W taki sposób pokazane są ciała niemieckich nazistów i ich rodzin, ale czasem również i więźniów. Zderzenie tych przeciwstawnych konwencji przedstawiania ciał, tak jak i przemieszanie różnych konwencji filmowych, które wzajemnie się znoszą i podważają, ciągła zmiana tonów i rejestrów tworzy ironię, oddaje całą niejednoznaczność, wielowymiarowość i niezrozumiałość doświadczenia obozu.
mgr Piotr Fortuna – doktorant w Zakładzie Filmu i Kultury Wizualnej IKP UW, absolwent filozofii i kulturoznawstwa w ramach MISH UW. Członek Zespołu Teorii Ruchomego Obrazu. Interesuje się kulturą popularną, historią kultury PRL, estetyką filmu, psychoanalizą i fenomenologią. Publikował m.in. w „Kwartalniku Filmowym”, „Przeglądzie Humanistycznym” i „Kulturze Popularnej”.
Okno, lustro, ciecz. Co metafory kina mówią o ciele widza
Jeśli przyjrzeć się kolejnym metaforom wykorzystywanym do konceptualizacji kina, odwzorowują one proces przywracania cielesności widza w refleksji nad filmem. Modele kina jako ramy oraz okna skupiają się przede wszystkim na obrazie, pomijając niemal odbiorcę. Niemniej przy konsekwentnym odczytaniu wskazują także na pozycję widza, choćby miała to być pozycja marginalna, sprowadzająca się do samego patrzenia i pracy umysłu, dopiero zawierająca w sobie pewne niezrealizowane możliwości. Metafora zwierciadła uwzględnia już postać odbiorcy, który jest koniecznym warunkiem zaistnienia odbicia. W tym modelu ciało widza wciąż jednak zdaje się pełnić rolę drugorzędną: jest tylko punktem w złożonej strukturze, wyizolowanym spojrzeniem, trybikiem w maszynie kina. Sytuacja zmienia się diametralnie, kiedy mówimy o kinie jako miejscu immersji (co zdarza się coraz częściej, w związku z wprowadzaniem kolejnych innowacji technologicznych). Metafora zanurzenia wprost odnosi się do cielesności i dosłownie nie daje się bez niej pomyśleć. W swoim wystąpieniu chciałbym zaproponować refleksję i ćwiczenie dla wyobraźni: co ta metafora może oznaczać i jakie aspekty funkcjonowania kina – a w szczególności relacji pomiędzy filmem a odbiorcą – może odsłaniać?
mgr Maja Gomulska – absolwentka filologii polskiej, specjalizacji antropologiczno-kulturowej na Wydziale Polonistyki UJ. Studentka I roku studiów doktoranckich na kierunku kulturoznawstwo na WP UJ. Przygotowuje pracę na temat przemian eseju wizualnego, koncentrując się na politycznej roli, jaką forma ta może spełniać. Amatorsko fotografuje.
Protest ciał Davida Wojnarowicza
Przedmiotem mojego referatu będą obrazy ciała w filmie Davida Wojnarowicza A Fire In My Belly. Materiał nakręcony w latach 1986-1987 stanowił protest autora w sprawie zaniedbań władz USA w walce z epidemią AIDS. Pokażę, jak główny temat filmu – ciało – stanowi zarazem dosłowny, namacalny, jak i symboliczny argument w konfrontacji z polityczną rzeczywistością Ameryki końca lat 80. Ciała (nie tylko te ludzkie) pojawiające się filmie są poddawane tresurze i innym drastycznym zabiegom mającym obniżyć ich wartość oraz je uszkodzić. Dekompozycja filmowych ciał współgra z formą, jaką przyjmuje ten krótki metraż cechujący się fragmentarycznością i heterogenicznością scen, niestabilnym ruchem kamery czy pośpiesznie zmieniającymi się kadrami. Wyjęte z różnych kontekstów, wzajemnie oświetlające się, obrazy zyskują artykulacyjną moc w połączeniu z innymi. Wyłaniający się z tej konstelacji opis jest nie tylko antysystematyczny, lecz także antysystemowy. Zasada konstrukcyjna niemego filmu Wojnarowicza wpływa na jego treściową hałaśliwość, nadaje mu potencjał krytyczno-emancypacyjny oraz skłania odbiorcę do intelektualnej i emocjonalnej reakcji. Do analizy obrazu wykorzystam m.in. refleksje Susan Sontag zawarte w Widoku cudzego cierpienia oraz eseju AIDS i jego metafory.
dr Paulina Gorlewska – filmoznawczyni, doktor nauk o sztuce (Instytut Sztuk Audiowizualnych UJ). Zainteresowana współczesnym kinem rosyjskim oraz kulturą Rosji postsowieckiej, oglądanymi z perspektywy studiów nad traumą i Memory Studies. Publikowała m.in. w „Kwartalniku Filmowym”, „Studiach Filmoznawczych” oraz „Politei”.
Gdy człowiek staje się ciałem. Kino fizyczne Aleksieja Germana starszego w filmie „Chrustailow, samochód!”
Przedmiotem analizy będzie narratywizacja traumy sowieckiego doświadczenia poprzez spektakl dezintegracji ciał męskich bohaterów. Utwór z 1998 roku stanowi intymny zapis wspomnień oraz wytwór fantazji straumatyzowanego stalinowską przemocą chłopca (inspiracją reżysera było pytanie: „Co by się stało, gdyby mój ojciec został aresztowany?”). Jednocześnie pokazuje Wyobrażone i Realne ciała sowieckich bohaterów (rozumiane jako fizyczne pole duchowej transformacji). W wizji Germana st. terror polityczny sprzęgnięty zostaje z horrorem przemian, jakim podlega dorastające ciało, i dotyka sfery wymykającej się ideologicznemu ujarzmianiu, a jednocześnie najłatwiej poddającej się nadużyciom – seksualności. Ucieleśnieniu traumy służy haptyczna poetyka filmu, w rosyjskim filmoznawstwie nazywana „poetyką totalnego tła” lub „kinem fizycznym”, w ramach której ciała ludzkie traktowane są na równi z przedmiotami, co pozbawia widza bezpiecznego dystansu do świata przedstawionego. Generuje ona wyjątkowe doświadczenie odbiorcze: konieczne jest pełne zaangażowanie intelektualne (zawiłości narracji i fabuły), percepcyjne (faktura obrazu, jego taktylność i ukierunkowanie na zmysły inne niż wzrok) oraz uczuciowe (trzewne emocje: strach, wstręt, współczucie).
Marta Grytczuk – studentka specjalizacji „Media interaktywne i widowiska” na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu (II rok, studia magisterskie).
Ciało artysty i kwestie seksualności w filmach wideo Daniela Rumiancewa
Ten polski artysta w swojej sztuce porusza problematykę cielesności i tożsamości seksualnej z osobistej perspektywy heteroseksualnego mężczyzny. Jego wideo performansy stanowią autoironiczny komentarz do współczesnej wizji męskiego ciała i kulturowych normatywów męskiej tożsamości. Artysta filmuje siebie w całkiem codziennych sytuacjach w filmach Love Song (2000), Autoerotique (2003), Zielono-żółty (2005) oraz w nieco bardziej odrealnionych okolicznościach w wideo-dyptyku Fordanser (2005), za każdym razem tworząc rodzaj oszczędnej formalnie, groteskowej narracji. Analizowane prace wideo przedstawiają wizerunek słabego, „zwykłego” ciała w typie anty-macho, uwikłanego w konflikt między cechami określanymi społecznie jako „męskie” i „kobiece”. Zwrot ku tematom intymnym, wstydliwym i nieatrakcyjnym, co więcej, nakierowanie na siebie obiektywu kamery, stanowią o specyfice uzyskanego obrazu ciała, które staje się ciałem ekranowym, przetworzonym medialnie. W szczególności podejmowana kwestia dotyczy roli kamery, montażu i kadrowania w działaniach dokamerowych w wideo performansie, w konsekwencji także relacji „filmowanego” i „filmującego” oraz pozycji widza.
Sara Herczyńska – studentka kulturoznawstwa w Instytucie Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego na specjalizacji wizualnej. Przygotowuje pracę magisterską na temat przedwojennej polskiej psychiatrii. Po zajęciach przewodniczka i edukatorka w Zachęcie – Narodowej Galerii Sztuki.
„Emily’s abortion video”. Czy możliwa jest pozytywna historia aborcyjna?
14 marca 2014 roku Emily Letts wrzuciła na serwis YouTube film przedstawiający własną aborcję. Film trwa około trzech minut i nie zawiera drastycznych scen. Obejrzały go ponad trzy miliony osób. Po wygraniu konkursu Abortion Stigma-Busting Video Competition zorganizowanego przez Abortion Care Network Letts stała się obiektem dyskusji dotyczących tego, kto i jak może przedstawiać przerwanie ciąży. Autorka była krytykowana nie tylko przez osoby sprzeciwiające się prawu do aborcji, ale też przez osoby pro-choice, dla których film wyrażał niewłaściwe podejście do tak poważnego tematu. Nagranie Letts sprawia wrażenie spontanicznego, jednak jest przemyślaną i precyzyjnie skonstruowaną wypowiedzią. Mimo pozornej naiwności Letts jest doświadczoną osobą, która w momencie nagrania filmu pracowała w klinice aborcyjnej. Nawet sam typ zabiegu został wybrany pod kątem nagrania. Podczas referatu chciałabym przyjrzeć się temu z jakich konwencji Letts korzysta starając się „pozytywnie” przedstawić swoją historię i w jaki sposób kreuje samą siebie jako bohaterkę filmu.
dr Sebastian Jagielski – filmoznawca, adiunkt w Katedrze Historii Filmu Polskiego Instytutu Sztuk Audiowizualnych Uniwersytetu Jagiellońskiego. Autor książki Maskarady męskości. Pragnienie homospołeczne w polskim kinie fabularnym (2013), współredaktor tomów: Ciało i seksualność w kinie polskim (2009) i Kino polskie jako kino transnarodowe (2017). Zajmuje się historią kina polskiego oraz problematyką ciała, płci i afektów.
Abiektalne ciała i formy w „Córkach dancingu” Agnieszki Smoczyńskiej
Harry Benshoff zauważył, że filmy o potworach (zwykle horrory) opierają się na konflikcie między normatywną rzeczywistością a ucieleśnionym w figurze potwora – płciowym lub/i seksualnym – Innym. Horrory ukazują często patologiczną reprezentację nienaturalnych i drapieżnych odmieńców, wzmacniając w sferze publicznej seksistowskie czy homofobiczne lęki. Przedmiotem mojego zainteresowania będą Córki dancingu (2015) Agnieszki Smoczyńskiej, w których abiektalne ciała i abiektalne formy pełnią zgoła odmienną funkcję. Reżyserka koncentruje się tu, po pierwsze, na szokujących, groźnych, ale i erotycznych ciałach kobiet-syren, wywołujących tyleż lęk, co pożądanie, które biorą odwet na normatywnej większości. Po drugie, skupia się ona na „podłych” formach naruszających – jak „cielesne gatunki” Lindy Williams – estetyczny dystans między widzem a obrazem i zajmujących najniższą pozycję w hierarchii kulturowych wartości (horror, melodramat, ale też musical czy kamp). Film Smoczyńskiej usytuuję także w kontekście feministycznego i queerowego kontrkina, destabilizującego dominujące, patriarchalne, heteroseksistowskie wzorce estetyczne, płciowe i seksualne.
mgr Piotr Klonowski – absolwent kultury współczesnej (2013, UJ) i filmoznawstwa (2014, UJ). W Instytucie Kultury Polskiej UW przygotowuje rozprawę doktorską na temat zmian w polskim komiksie po 1989 roku. Współprowadzi projekty komiksowe w wydawnictwie Ha!art. Publikował m.in. w „Ha!artcie” i „Ekranach”.
Między komiksem a animacją. Ciało w „Persepolis” Marjane Satrapi
W swoim wystąpieniu porównam role, jakie pełnią obrazy ciała w procesie rekonstruowania traumatycznego dzieciństwa czasu rewolucji oraz wojny Iraku z Iranem w komiksie i filmie animowanym Persepolis. Skupię się na przedstawieniach, w których uwidaczniają się działania autorytarnej władzy wobec jednostki. Obrazy te posłużą mi do przeanalizowania niejednoznacznej relacji między komiksem a filmem animowanym. „Cięcie ciał” w komiksie wydaje się szczególnie widoczne poprzez współobecność tych samych postaci na wielu kadrach, oddzielonych od siebie za pomocą przerwy („gutter”) w obrębie jednej strony. Jednocześnie struktura komiksu (w postaci następujących po sobie kadrów) prowokuje, by widzieć w nim odpowiednik storyboardu do filmu animowanego. Zastanowię się nad tym, co dzieje się, gdy film animowany, taki jak Persepolis, przekształca treść przedstawioną w komiksowych kadrach na filmowe ujęcia; jakie znaczenia zostają dodane, a jakie odjęte; jak przekłada się zależność między komiksowymi kadrami (zerwanie i zbliżenie) na montaż filmowy i inne elementy języka wizualnego.
mgr Aleksander Kmak – doktorant w Zakładzie Filmu i Kultury Wizualnej IKP UW. Zajmuje się teorią i historią filmu jako elementami namysłu nad obrazami i związanymi z nimi praktykami. Publikował w „Widok. Teorie i praktyki kultury wizualnej”, stale współpracuje z magazynem „Szum”.
Pornografia fragmentu i całości w kinie francuskiego brutalizmu
Status ciała w obrazie filmowym oparty jest na niezbywalnym paradoksie. Z jednej strony stanowi ono przecież jeden z fundamentalnych tematów kina od początków jego istnienia, z drugiej jednak – jego obecność nieuchronnie zawiesza rozwój fabularny, dokonując przejścia z trybu narracji na tryb uwidaczniania. Ta podwójność filmowych ciał stała się właściwym tematem kina francuskiego brutalizmu, który na przełomie lat 90. i dwutysięcznych wprowadzał do kina głównego nurtu estetykę zbliżoną do pornografii, opowiadając o skrajnych zmysłowych doświadczeniach bohaterów. Wbrew zazwyczaj krytycznej recepcji nurtu warto powtórnie rozważyć dzieła takich twórczyń i twórców, jak Claire Denis, Catherine Breillat czy Bruno Dumont – ekstremistyczna obscena często zwraca się bowiem ku samej sobie, zdradzając raczej skonwencjonalizowany i umowny charakter porno-ciała, niż przekonanie o potędze porno-obrazu, jaką często mu się przypisuje. Przywołując strategie francuskich autorów, rozważam teorię filmowej reprezentacji, w której pornografizowane ciało jest jednocześnie przesłaniane czy usuwane z pola widzenia jako element świata przedstawionego, ale i nad wyraz widoczne jako komponent obrazu lub, używając sformułowania Georges’a Didi-Hubermana, jest niewidoczne, lecz wizualizowane. Oscylując między abstrakcją szczegółu a całością formułującą zrozumiałą opowieść, ciała we francuskim brutalizmie dokumentują destrukcyjny potencjał filmowych środków – na tyle nieprzezroczystych, że uniemożliwiających wytworzenie iluzji wiarygodności.
Przemysław Kossakowski – student II roku studiów magisterskich w Instytucie Filologii Romańskiej na Uniwersytecie Gdańskim, tłumacz, specjalista literatury francuskiej XVII i XVIII wieku. Zajmuję się także historią idei, psychoanalizą oraz związkami polityki i literatury. Planuje kontynuować karierę akademicką na studiach doktoranckich w Gdańsku.
Obraz sprzed fazy lustra. Ciało w kawałkach w filmie „Trans-Europ-Express” Alaina Robbe-Grilleta
Trans-Europ-Express (1966) w reżyserii Alaina Robbe-Grilleta to film, który nie został jeszcze w sposób dostateczny opracowany jako tekst kultury, który ma coś do powiedzenia w kwestii ciała i jego problematyki. Celem mojego wystąpienia jest zbadanie sposobu, w jaki ciało jawi się w filmie obfitującym w ujęcia ciała pokawałkowanego. Liczne kadry ukazują jedynie fragment ciała aktora, jakby w oderwaniu od całości. W tym kontekście, Lacanowskie koncepcje fazy lustra i popędów cząstkowych pomogą mi odpowiedzieć na pytanie o podmiotowość i przedmiotowość ciała w filmie. Silnie z tym związane są również sceny przemocy jako wyraz nieciągłości w strukturze podmiotowej postaci oraz seksualizacja kobiecego ciała, jako narzędzie uprzedmiotowienia. Tu także ciało w kawałkach odgrywa istotną rolę jako przedmiot fetyszystycznego pragnienia. Warto też podnieść kwestię wirtualności ciała w filmie. Trans-Europ-Express jest obrazem autoreferencyjnym, opowiada o swoim własnym powstaniu na dwóch poziomach zdarzeń. Czy ciało aktorów grających samych siebie jest ciałem rzeczywistym czy wirtualnym?
dr Rafał Koschany – polonista i filmoznawca, doktor nauk humanistycznych w zakresie komunikacji społecznej i nauk o poznaniu, adiunkt w Zakładzie Semiotyki Kultury Instytutu Kulturoznawstwa UAM. Autor książki Przypadek. Kategoria artystyczna i egzystencjalna w literaturze i filmie (2006, 2016) oraz artykułów publikowanych w pracach zbiorowych i czasopismach naukowych (m.in. „Kwartalnik Filmowy”, „Przegląd Kulturoznawczy”, „Poznańskie Studia Polonistyczne”, „Estetyka i Krytyka”), współredaktor kilku prac zbiorowych (m.in. Musical. Poszerzanie pola gatunku, 2013). Swoje zainteresowania badawcze skupia na teorii interpretacji oraz pograniczu literaturoznawstwa i filmoznawstwa.
Kino-somatopoetyka
W tytułowej zbitce słów, traktowanej tu jedynie jako projekt (i pojęcia, i koncepcji), zawiera się różnorodność inspiracji. W referacie zastanowię się, jak postulat udziału ciała w odbiorze sztuki, formułowany ze szczególną siłą w latach 60. XX wieku (np. przez Arnolda Berleanta, Rolanda Barthes’a czy Susan Sontag), realizowany był w dekadach późniejszych, by ostatecznie spełnić się w estetyce postulowanej przez Richarda Shustermana. Przede wszystkim jednak celem głównym wystąpienia jest próba komparatystycznego spojrzenia na te przemiany względem teorii widza filmowego i jego ciała, które bierze udział w bezpośrednim doświadczeniu kinematograficznym, a także – co już jest mniej oczywiste – na przykład w procesach interpretacji. Propozycja Shustermana, w krytyczny sposób podejmującego hasło Sontag („erotyka” zamiast hermeneutyki), ale wypowiedziana na innym niż filmoznawczy gruncie, wydaje się dobrym pretekstem dla próby zaprezentowania takiego właśnie, jak sugeruje tytuł referatu, spojrzenia.
Anna Maria Kubinka – studentka pierwszego roku studiów magisterskich na kierunku „Kulturoznawstwo: teksty kultury” na Uniwersytecie Jagiellońskim oraz pierwszego roku studiów magisterskich na kierunku „Komunikacja wizualna i projektowanie graficzne” na Akademii Górniczo-Hutniczej. Absolwentka studiów licencjackich na kierunku „Teksty kultury”. Obecne zainteresowania naukowe koncentrują się na problematyce współczesnej wsi w perspektywie kulturowych studiów miejskich oraz tańcu współczesnym w kontekście dyskursów posthumanistycznych. Współtwórczyni projektu W drodze do tożsamości, współpracowniczka dolnośląskiej Fundacji Spichlerz Kultury, aktywna wolontariuszka festiwali Międzynarodowy Festiwal Filmów Dokumentalnych „Okiem Młodych”, Świdnicki Festiwal Filmowy „Spektrum”, Sanatorium Dźwięku oraz Polska Platforma Tańca.
Ciało przetwarzane – taniec współczesny a jego filmowa rejestracja
Ciało w oku kamery nieodzownie ulega transformacji. Zostaje odcieleśnione, skonstruowane, traci swój ciężar, zmienia znaczenia, wyzwala zupełnie nowe relacje afektywne. Co jednak dzieje się, gdy ciało to zostaje zapośredniczone podwójnie i to przez media wywodzące się z dwóch różnych, wręcz sprzecznych ze sobą porządków? Tak właśnie dzieje się w przypadku rejestracji tańca, szczególnie tańca współczesnego, który poszukuje form ekspresji w ciele poddawanym dezintegracji, ciele dehumanizowanym, które staje się medium krytycznym. Sam film tworzony poprzez rejestrację i montaż, a obecnie również efekty specjalne, staje się równoprawnym środkiem ekspresji, a ciało kształtowane, wytwarzane w tańcu, jest następnie odtwarzane, lub też powtórnie wytwarzane w filmie. Poczynając od nagrodzonego przez Brytyjską Akademię Filmową Pas de deux Normana McLarena, przez Solo Williama Forsythe’a, A+B=X Gilles Jobina, po HYPER_ Freyi Björg Olafson, taniec eksperymentuje z formami rejestracji i montażu, nawiązuje z filmem pełną napięcia grę wyzwalającą zupełnie nowy potencjał ekspresyjny, jak i krytyczny. Co ważne, w tym misternym, lecz nieprzewidywalnym układzie, ciało pozostaje w centrum stając się zarówno przedmiotem, jak i samozwrotnym podmiotem dzieła.
dr Paulina Kwiatkowska – adiunktka w Instytucie Kultury Polskiej UW, kierowniczka Zakładu Filmu i Kultury Wizualnej i redaktorka naczelna kwartalnika „Pleograf”. Zajmuje się teorią obrazu filmowego i historią kina (przede wszystkim modernistycznego). Autorka książki Somatografia. Ciało w obrazie filmowym (Kraków 2011; książka przełożona na język rosyjski – Charków 2014); współredaktorka monografii Nie chcę spać sam. Kino Tsai Ming-Lianga (Kraków 2009), Spojrzenie Antonioniego (Warszawa 2015), Sztuka w kinie dokumentalnym (Warszawa 2016) i podręcznika akademickiego Antropologia kultury wizualnej (Warszawa 2012); redaktorka i tłumaczka książki Kai Silverman i Haruna Farockiego Rozmowy o Godardzie (2014); publikuje m.in. w „Kwartalniku Filmowym”. Stypendystka Bogliasco Foundation (wiosna 2016).
Kino jako medium transplantacji
„Pokazałem […] na ekranie dziewczynę siedzącą przed lustrem, która podkreśla tuszem oczy i brwi, maluje usta i wkłada pantofle. Za pomocą samego tylko montażu przedstawiliśmy tę dziewczynę tak, jak gdyby żyła ona naprawdę, chociaż w rzeczywistości taka dziewczyna nie istniała, ponieważ sfilmowaliśmy usta jednej kobiety, nogi drugiej, plecy trzeciej, oczy czwartej. Skleiliśmy te odcinki w określonej kolejności i mimo zachowania autentycznego materiału powstał zupełnie nowy człowiek” (Lew Kuleszow, Sztuka filmowa. Moje doświadczenia, Kraków 1996, s. 40). Ten klasyczny już eksperyment Kuleszowa jest z perspektywy dalszego rozwoju strategii montażowych i technik filmowych naiwny niemal w swej prostocie – przypomina o kreacyjnym potencjale montażu, dzięki któremu wyjściowy materiał nie stanowi dla kina ograniczenia, ale raczej obszar dowolnych niemal manipulacji i przetworzeń. Tak jak dzięki zastosowaniu serii cięć i sklejek wykreować można nieistniejące przestrzenie i przedmioty (po stronie obrazu i świata przedstawionego) oraz afekty (po stronie widza), tak też stworzyć można „zupełnie nowego człowieka”. Kuleszow kładł tu nacisk przede wszystkim na techniki uspójniające, które sprawiają, że udaje się oszukać percepcję widza i narzucić mu wrażenie pełni – a zatem montaż raczej jako „łączenie” niż „cięcie”. Mnie natomiast interesują właśnie te uwidaczniające się w strukturach wizualnych filmu „szycia” i „blizny”, które sprawiają, że filmowe ciała – niezależnie nawet od tego, czy wyjściowo należące do jednej osoby czy kilku (dubler/ka) – są jednocześnie spójne i pęknięte: często spójne na poziomie narracji, formalnie zaś rozczłonkowane i noszące ślady montażowych interwencji transplantologicznych.
mgr Hanna Margolis – doktorantka i wykładowczyni w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego, w Instytucie Kultury Polskiej UW pracuje nad doktoratem Filmy animowane kobiet w (męskich) strukturach kinematografii w Polsce. Współczesność i historia (promotor dr hab. Monika Talarczyk-Gubała). Krytyk filmowy (należy do Sekcji Piśmiennictwa Filmowego Stowarzyszenia Filmowców Polskich oraz FIPRESCI), publikuje w pismach filmowych i społeczno-kulturalnych. Współpracuje z festiwalami filmowymi i instytucjami kinematograficznymi (m.in. selekcjonerka, kuratorka i współorganizatorka filmoznawczych konferencji naukowych w ramach festiwalu Animator, członkini rady eksperckiej programu debiutów Studia Munka, juror festiwalowy w ramach FIPRESCI). Interesuje się współczesnością i historią autorskiego filmu animowanego w aspekcie genderowym oraz filmami realizowanymi przez artystów.
Wisłocka i inne rewolucje. Problem konstruowania dyskursu ciała we współczesnym polskim autorskim filmie animowanym
Tematem mojego wystąpienia jest szeroki problem konstruowania dyskursu ciała we współczesnym polskim niekomercyjnym (autorskim) krótkometrażowym filmie animowanym. We wstępie odniosę się do samego tematu konferencji widzianego poprzez film animowany, gdzie bazą obrazu nie jest rejestracja kamerą, ale sztuczna kreacja – tu obraz ciała nie tylko nie musi być mimetyczny, ale może dowolnie wkraczać na tereny posthumanistyki – ciałem na równych prawach z np. człowiekiem czy zwierzęciem może być dowolnie zaprojektowany obiekt. Tytułowy problem konstruowania dyskursu ciała będzie rozpatrywany w trzech płaszczyznach – po pierwsze, i przede wszystkim, poprzez rozpoznanie i analizę strategii reżyserów/autorów oraz producentów, po drugie selekcjonerów i ekspertów, którzy decydują o przyznaniu grantów na produkcję, i po trzecie dystrybutorów i widzów. Podsumowaniem mojego wystąpienia będzie próba wyciągnięcia wniosków z odpowiedzi na pytanie, czy konstruowanie dyskursu ciała we współczesnym polskim niekomercyjnym filmie animowanym różni się z jednej strony od konstruowania go w filmie autorskim czasów PRL, a z drugiej w filmach obecnych współcześnie w ponadnarodowych obiegach festiwalowych.
dr Andrzej Marzec – filozof, krytyk filmowy, pracownik Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, redaktor „Czasu Kultury”. Jego zainteresowania badawcze skupiają się wokół dekonstrukcji, widmontologii, estetyki oraz zjawiska Nowej Fali we współczesnym kinie greckim. Autor książki Widmontologia. Teoria filozoficzna i praktyka artystyczna ponowoczesności (2015).
Glitch art: śmierć i materialność obrazów w czasach postcyfrowych
Artyści tworzący w nurcie estetyki postcyfrowej w swoich realizacjach najczęściej posługują się działaniami destrukcyjnymi, preferują niedoskonałości, zakłócenia oraz błędy. Twórcy nie oszczędzają obrazów, które w ich rękach wykrzywiają się, tracą spójność, dezintegrują, rozpadają się na naszych oczach i umierają. Chciałbym przyjrzeć się pracom twórców glitch art (sztuka usterki), opierając się na teoretycznych ustaleniach Rosy Menkman oraz Michaela Betancourta. Pragnę zbadać jaką funkcję we współczesnej kinematografii pełni usterka, która nie tylko staje się artystycznym, pełnoprawnym środkiem wyrazu, ale również przypominają o zapominanej często materialności obrazów. Artyści w swoich pracach wysuwając na pierwszy plan zakłócenia, podkreślają w ten sposób materialność, najczęściej zdezelowanego, anachronicznego medium, którym się posługują. Sztuka usterki zakłócająca ciągłość powstałych na jej gruncie obrazów, mówi bardzo wiele o naszym współczesnym, nieciągłym doświadczeniu rzeczywistości, czyli o egzystencji poszarpanej, nieustannie nawiedzanej widmem wypadku, śmierci i katastrofy (Paul Virilio).
Michał Matuszewski – kurator programu filmowego w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, łączący w swojej zawodowej praktyce doświadczenie kiniarza i kuratora sztuk wizualnych. Autor wielu przeglądów i retrospektyw filmowych, członek jury na kilku międzynarodowych festiwalach. Studiował polonistkę, wcześniej pracował jako dziennikarz filmowy.
Prawdziwe ciała w wirtualnej rzeczywistości. Ciało widzów filmów VR a ciało widza kinowego
Badacze wciąż szukają właściwego języka do opisu zjawiska VR, ale jednym z ze słów kluczy jest doświadczenie, zastępujące oglądanie. VR jest tu rozumiany jako jedna z dróg rozwoju kina, której rewolucyjność polega nie tyle na przeformułowaniu języka filmu, co na zmianie sposobu odbioru na skrajnie zindywidualizowany. Doświadczenie VR wplątuje uczestników w cielesno-wzrokowe zależności, inne niż kinowe. Ciało widza porusza się, ale najczęściej jest też przedmiotem obserwacji innych. Ruch ten u obserwujących wywołuje często konsternację albo śmiech a dla samych odbiorców często jest powodem wstydu, na co starają się odpowiedzieć instytucje pokazujące projekty VR, tworząc wydzielone przestrzenie do obcowania z filmami. VR daje też możliwości, jakich kino nie dawało, czego jednym z najlepszych przykładów jest projekt Machine to Be Another – instalacja złożona z kamer i headsetów VR, dzięki której para widzów/uczestników może „zamienić się” ciałami. Wykorzystując teorie widza kinowego, analizę kuratorskich praktyk oraz wybranych prac, przyjrzę się temu, na ile doświadczenie to ma charakter cielesny i w jakie ciągi relacji wchodzą ciała widzów filmów VR.
mgr Martyna Mieszkowska – doktorantka w Zakładzie Estetyki w Instytucie Filozofii UW. Ukończyła studia magisterskie w Instytucie Filozofii UW oraz Podyplomowe Studia dla Tłumaczy Literatury na UJ. Obecnie pracuje nad rozprawą doktorską Deformacja obrazu artystycznego jako próba przekroczenia granic obrazowania.
Ciało rozproszone – obsesja fragmentów w kontekście hermeneutyki radykalnej. Filozoficzna analiza „Kosmosu” Andrzeja Żuławskiego
Tematem wystąpienia będzie obsesja związana z fragmentami ciał, które nie dają się złożyć w spójną całość. Motyw ten pojawia się w Kosmosie w reżyserii Andrzeja Żuławskiego. Witold – główny bohater filmu – jest całkowicie pochłonięty obserwacją skrawków rzeczywistości, od rys na suficie, przez fragmenty ciał (usta, język), aż po martwe ciała kolejnych pojawiających się ofiar. Wszystkie te elementy można uznać za części „ciała dyskursu” (posługując się określeniem Jeana-Luca Nancy’ego), który, zdaniem Witolda, powinien mieć „ciało dobrze zbudowanego zwierzęcia, które wyposażone jest w głowę, tułów i ogon”. Szuka więc uparcie sensu ukrytego w rozrzuconych „poszlakach”, jednak ostatecznie gubi się w wielości możliwych konstelacji. Sytuacja ta przypomina opisywaną przez współczesnych filozofów kondycję człowieka późnej nowoczesności, który zostaje pozbawiony wiary w wielkie narracje dające mu poczucie bezpieczeństwa. W moim wystąpieniu zamierzam skupić się na interpretacji sytuacji bezgruncia w kontekście prac takich autorów jak Gianni Vattimo czy John D. Caputo. Przedstawiciele hermeneutyki radykalnej przekonują, że nie istnieje jakiś jeden, prawdziwy sens, ale wciąż zmieniający się przepływ.
mgr Michał Mróz – twórca filmów animowanych oraz historyk, teoretyk i popularyzator filmu animowanego. Doktorant i członek Zespołu Badań nad Filmem w Instytucie Kultury Polskiej UW. Przygotowuje pracę doktorską na temat kina animowanego podczas drugiej wojny światowej. Wykładowca Warszawskiej Szkoły Reklamy, Gimnazjum Filmowego przy Warszawskiej Szkole Filmowej, a także instruktor filmu animowanego w wielu projektach edukacyjnych dla dzieci i dorosłych. Publikował m.in w „Kwartalniku Filmowym” i „Ekranach”.
Ciała animowanych postaci jako odbicie zachowań żołnierzy na froncie drugiej wojny światowej
Żołnierze przebywający długotrwale na froncie wojennym znajdowali się w skrajnie odmiennych warunkach od tych, które znali z czasów pokoju. Przestrzeń pola walki nie była dla nich czymś naturalnym, a działania, które podejmowali były często tylko wyuczonymi mechanizmami, które poznali podczas długiego treningu. W okresie wojny zbliżone mechanizmy wydają się również warunkować niektórych animowanych bohaterów, a atmosfera panująca na polu bitwy znajduje swoje odbicie w tych amerykańskich kreskówkach, w których dominującym elementem był pościg. Wystąpienie jest próbą scharakteryzowania najpopularniejszych bohaterów amerykańskich animacji z okresu drugiej wojny światowej oraz odnalezienie w ich zachowaniach odniesienia do sytuacji żołnierzy na polu bitwy.
mgr Grzegorz Nadgrodkiewicz – filmoznawca, absolwent kulturoznawstwa ze specjalnością filmoznawczą na Uniwersytecie Łódzkim; asystent w Zakładzie Antropologii Kultury, Filmu i Sztuki Audiowizualnej w Instytucie Sztuki PAN; członek zespołu redakcyjnego „Kwartalnika Filmowego”; członek Polskiego Towarzystwa Badań nad Filmem i Mediami. W kręgu jego zainteresowań badawczych znajduje się m.in. film religijny i biblijny, kwestie duchowości w kinie oraz zagadnienia dotyczące związków filmu i teatru. Artykuły naukowe i przekłady publikował m.in. w „Kwartalniku Filmowym”, „Kontekstach” oraz tomach zbiorowych.
Neoplasma incognita. Filmowe egzegezy nowotworów a ich obrazowanie medyczne
Punktem wyjścia referatu jest film Wit (2001) Mike’a Nicholsa, a zwłaszcza jego sekwencja inicjalna, w której główna bohaterka zostaje zapoznana z diagnozą onkologiczną – rozpoznaniem choroby nowotworowej niszczącej jej ciało. Dysonans między żargonem medycznym, którym posługuje się lekarz, a jej własnym postrzeganiem, „czytaniem” tej diagnozy wydaje się symptomatyczny, ponieważ tajemnicę choroby skrywa w obrębie języka, sytuuje ją między słowami, koduje fachową terminologią medyczną. Niemal dosłownie rozumiana w tym kontekście egzegeza nowotworu – jako objaśniania pewnej narracji czy konstruktu słownego – przybiera w sferze filmowego przekazu fikcjonalnego/fabularnego kształt swoiście pojmowanego rozpoznania obrazkowego. Klisze rentgenowskie w filmie Wit pojawiają się sporadycznie, bowiem tam terra incognita nowotworu jest zdobywana jeszcze niejako „pro-logicznie”. „Pro-piktorialne” odkrywanie tej przestrzeni jest natomiast widoczne choćby w Tataraku (2009) Andrzeja Wajdy, m.in. w scenie prześwietlenia rentgenowskiego głównej bohaterki, czy w filmie Życie jako śmiertelna choroba przenoszona drogą płciową (2000) Krzysztofa Zanussiego. Filmowe przykłady obrazkowej diagnostyki nowotworów można też z pożytkiem odnieść do ich na wskroś „medialnego” wizualizowania w badaniach pozytonowej tomografii emisyjnej (PET), które – poza oczywistym aspektem diagnostycznym – w szczególny sposób pozwalają „animować” wnętrze ciała, rozrysowywać jego strukturę, niejako je kinematografizować w sekwencjach poszczególnych plastrów obrazkowych. W tym kontekście częścią referatu będzie również próba analizy przykładowego badania PET i jego „czytania” przez osobę mu poddaną.
dr Bartłomiej Nowak – absolwent filmoznawstwa i informatyki na Uniwersytecie Jagiellońskim; na tej samej uczelni obronił w 2015 roku pracę doktorską poświęconą postkolonializmowi we współczesnym brytyjskim kinie mniejszości etnicznych.
Kastracja męskiego ciała. Męska nagość i brak penisa w amerykańskim filmowym mainstreamie XXI wieku
Mimo dokonujących się przemian obyczajowych i coraz częstszych sukcesów finansowych filmów rozpowszechnianych w amerykańskich kinach z kategorią wiekową R („Restricted”) filmy produkowane przez duże hollywoodzkie wytwórnie wciąż traktują frontalność nagiego męskiego ciała z purytańską pruderią. Pokazują nagość, ale wykastrowaną. Nagość pozbawioną penisa. Prącie znika za elementem scenografii, ramą kadru, w cięciu montażowym. Pozostaje tabu. W swoim wystąpieniu przyjrzę się przykładowym sposobom „wymontowywania” męskiego członka z narracji, która znajduje miejsce dla męskiej nagości, często łącząc ją z obrazami seksu i przemocy. Odwołam się do teoretycznych prac filmoznawczych (np. do Seksu na ekranie Lindy Williams), zanalizuję kilka przykładowych scen, ich narrację, techniki montażowe i kadrowanie. Powiążę ten temat z psychoanalizą (kwestie kastracji i fetysza) i systemem kategoryzacji wiekowej filmów dokonywanej przez Motion Picture Association of America (MPAA). Spróbuję w ten sposób zarysować „mapę” sposobów filmowego kastrowania mężczyzn w amerykańskim kinie ostatnich kilkunastu lat.
mgr Katarzyna Pasternak – doktorantka Wydziałowych Kulturoznawczych Studiów Doktoranckich Uniwersytetu Jagiellońskiego. Jej zainteresowania skupiają się wokół Rosji oraz krajów Europy Środkowo-Wschodniej ze szczególnym uwzględnieniem Ukrainy i Litwy. W dotychczasowych badaniach zajmowała się rozwojem feminizmu w Rosji. Jej obecne badania poświęcone są kreowaniu obrazów kobiety w rosyjskiej kulturze i mediach. Ponadto zajmuje się badaniami nad ewolucją ruchów kobiecych w Europie Wschodniej. Dodatkowy obszar zainteresowań stanowią Nowe Ruchy Religijne w Rosji i na Ukrainie.
Ciało rosyjskiej kobiety jako miejsce przemocy
Ciało, tak samo, jak myśli i uczucia człowieka jest wystawione na działanie społeczeństwa, odciska na nim swój kształt. Jak pisał Zygmunt Bauman, ciało ludzkie jest wytworem społecznym, z którego nieustannie odczytywane są znaczenia, wpisane w nie kształty i kontury, kolory oraz różnorodne symbole. W każdej kulturze zawiera się kod, który służy odczytaniu treści związanych z ciałem. W tym kontekście Rosja wydaje się nadzwyczaj interesującym przypadkiem ze względu na odmienne od zachodniego rozumienie kobiecości. Chociaż wszystkie współczesne społeczeństwa doprowadziły do urynkowienia kobiecego ciała, w Rosji nieustannie kobiety konkurują o względy mężczyzn, a ich wygląd jest poddawany ocenie całego społeczeństwa. W ten sposób ciało rosyjskiej kobiety stało się permanentnym polem walki. Hipoteza badawcza jaka została postawiona w referacie brzmi: na wyobrażenie o cielesności rosyjskich kobiet wpływ miały dwa czynniki: kultura i wychowane według jej wartości społeczeństwo. Wygląd oraz sposób zachowania został głęboko zakorzeniony w istniejących wzorach kultury, jednak wpływ na nie miały również wzory zewnętrzne – napływające z innych krajów. Bez wątpienia cielesność kobiety jest wiązana również z seksualnością, ale to w przypadku kultury rosyjskiej, obserwujemy szczególny sposób traktowania kobiety jako towaru. W kinie rosyjskim ciało kobiety zwykle pokazywane jest jako obiekt, na którym dokonywana jest przemoc, zwłaszcza seksualna. Na podstawie filmu Jurija Moroza Tochka (Точка, 2006) w trakcie wystąpienia pokazane zostanie ciało rosyjskiej kobiety – prostytutki, które stanowi połączenie kobiecej cielesności i seksualności, traktowane jako towar. Zatem to właśnie ciało tworzy narrację filmu oraz opisuje to, co czują i myślą bohaterki filmu. Widz zainteresowany jest jedynie ciałem, które reżyser pokazuje odbiorcy w skrajnych konfiguracjach. Pierwsza perspektywa odkrywa ciało jako nośnik bólu, choroby, biedy, przemocy i upokorzenia, druga zaś wskazuje na majestatyczne piękno kobiecej sylwetki i źródło miłości.
Michał Piasecki – student I roku specjalizacji „Kultura wizualna” w ramach kulturoznawstwa w Instytucie Kultury Polskiej UW.
Przywrócić twarz, otworzyć oczy, poczuć ból, dotknąć obrazu. Cielesne wymiary esejów filmowych Haruna Farockiego
Krytyczna metoda, którą posługuje się Harun Farocki w swoich esejach filmowych, została określona przez Hala Fostera jako „genealogia wizualnej instrumentalności”. Zwrócenie się ku temu, czego nie widać na ekranie, ma na celu rzucenie nowego światła na materiał wizualny i ujawnienie kulis jego powstania, jednak oprócz dydaktyczno-demaskatorskich intencji równie istotne dla Farockiego jest przedstawienie cielesnej relacji, w którą twórca wchodzi z materialnym wymiarem obrazu. Gesty wzięcia fotografii do rąk, kadrowania ich za pomocą dłoni, użycia nożyczek do montażu pokazują każdorazową arbitralność (instrumentalność) operacji podejmowanych na materiale wizualnym, ale też zwracają uwagę na możliwości kryjące się w ich nowych użyciach, co podstawowe, wypracowywane w bezpośrednim fizycznym kontakcie. Jednostkowy wymiar obcowania z obrazem w praktyce niemieckiego reżysera staje się również impulsem do podjęcia etycznej relacji z osobami znajdującymi się na oglądanych zdjęciach – wezwaniem do przywróceniami im „twarzy” dzięki opowiedzeniu ich historii. Jak również punktem wyjścia do prób „słabego” powtórzenia cudzego cierpienia na „własnej skórze”, mających „otworzyć oczy” szerokiej publiczności na cielesną krzywdę anonimowych innych.
mgr Klaudia Rachubińska – absolwentka Wydziału Psychologii UW oraz Instytutu Kultury Polskiej, doktorantka w Zakładzie Filmu i Kultury Wizualnej. Współredaktorka książki Narracje, estetyki, geografie. Fluxus w trzech aktach (2014) oraz publikacji Bądźmy realistami, żądajmy niemożliwego. Utopie i fantazje w modzie i dizajnie (2014). Publikowała w „Kwartalniku Filmowym”, „Kulturze Popularnej”, „Dialogu”, „Zeszytach Literackich”, „małej kulturze współczesnej”.
Nie/ruchome obrazy. Praca taśmy filmowej w strukturalno/materialistycznych dziełach Paula Sharitsa
„I’d like to give up Imitation and Illusion and I’d like to enter the higher drama of Celluloid, 2 dimensional film stripes, individual images, nature of perforation and emulsion, projector operations... Light as energy creates its own objects, shadows and textures. If you take the facts of the retina, the flicker mechanism of film projection than you can make films without logic of language” – Paul Sharits o T,O,U,C,H,I,N,G (1968)
Artysta wizualny i eksperymentalny filmowiec Paul Sharits w swoich pracach dawał wyraz licznym i różnorodnym fascynacjom – od eksploracji tematów cielesności, przemocy i destrukcji, poprzez zabawę kolorem, formą, materialnością i interwałami czasowymi, po (post)strukturalistyczne zabiegi konstruowania i dekonstruowania języka. Zaliczany do filmowców-strukturalistów artysta chętnie przyglądał się filmom jako fizycznym przedmiotom: jego kolorowe flickery można obejrzeć nie tylko w formie klasycznych projekcji, ale też pod postacią starannie naszkicowanych schematów ilustrujących kolejność następowania barwnych kadrów lub jako frozen frames – obiektów-instalacji składających się z filmowej taśmy umieszczonej w przezroczystym pleksi. W swoim wystąpieniu przyjrzę się pracom Sharitsa przez pryzmat teorii filmu strukturalno-materialistycznego Petera Gidala i koncepcji doświadczenia czasoprzestrzennego Malcolma LeGrice’a. Szczególnie interesują mnie konsekwencje ruchu taśmy w filmach Sharitsa w zestawieniu z jej bezruchem w instalacjach. W jaki sposób oddziaływanie/doświadczenie obrazu – zwłaszcza obrazu pofragmentowanego i narażonego na przemoc ciała – zmienia się po puszczeniu taśmy w ruch?
mgr Konrad Sierzputowski – kulturoznawca i muzykoznawca. Poszukiwacz muzycznych kuriozów XX i XXI wieku. Doktorant na Wydziale Polonistyki UJ w Katedrze Antropologii Literatury i Badań Kulturowych.
Bio-wizerunki/ ciała animowane. Doświadczenie somatyczne występów muzyków animowanych
Początek XXI wieku, to już nie tylko rozpoczęcie historii nowych formacji stylistycznych i gatunkowych w zakresie muzyki popularnej, ale także rekonfiguracja pewnych idei związanych z „na-żywowością” samych występów muzycznych. Od kilku lat możemy obserwować popularyzację i sukcesję kolejnych zespołów animowanych. Śledzenie zmian w tym zjawisku, począwszy od zespołów kreskówkowych do Gorillaz i aż do sukcesu japońskiej gwiazdy pop – Hatsune Miku, czy zmartwychwstania Michaela Jacksona w postaci hologramu, prowokuje pytanie: czy ciało muzyka nadal jest potrzebne? Ten jakże specyficzny typ wizerunku artystycznego, bo przecież animowany (a może wirtualny?), z definicji zakłada odrzucenie cielesnej materii. Czym ciało animowanego muzyka różni się od ciała biologicznego artysty? Łączy ich głos, czy pozostałe elementy somatyczne są faktycznie niezbędne? Narzędzia formalne, te przypisane muzykologii czy naukom o komiksie i innym popularnym formom graficznym, są niewystarczające. Wydaje się jednak, że całkiem zasadne może okazać się analizowanie cielesnego doświadczenia indywidualnego odbiorcy tego zjawiska. Właśnie w takim ujęciu mogą rodzić się kolejne kwestie. Możliwym staje się bowiem rozpoznanie w tych animacjach postaci ludzkich, ale co oznacza (dla nas) obserwowanie i bycie uczestnikiem koncertu takich grup? Ich istnienie jest oznaką cielesności, ale jednocześnie podkreślany jest akt całkowitego odcieleśnienia. Wykorzystując fenomenologię percepcji oraz krytyczne wewnętrzne odczuwanie i zewnętrzne spostrzeganie ciała, a także teorię relacji mimetycznych, chciałbym zaproponować rozumienie doświadczenia zespołów animowanych, jako dynamicznego procesu autorefleksji i sfragmentaryzowanej autodefinicji własnej cielesności. Dzięki występom zespołów animowanych jesteśmy w stanie na nowo i na nowych zasadach doznawać cielesności i jednocześnie zatracić ją w muzyce, która może jawić się jako somaestetyczny i bio-technologiczny fenomen.
dr Karolina Sikorska – Katedra Kulturoznawstwa UMK. Kulturoznawczyni, kuratorka i animatorka działań artystycznych i edukacyjnych; od 2013 roku współpracuje z Centrum Kultury Zamek w Poznaniu jako badaczka Centrum Praktyk Edukacyjnych. Mieszka w Poznaniu.
Patrzenie jako umiejscowienie. O kulturowej przynależności ciał i obrazów
W swoim wystąpieniu odnosząc się do filmu Anny Okrasko Lot’s Wife (2013) i sięgając po narzędzia wypracowane przez takich badaczy jak m.in. Nicholas Mirzoeff czy Irit Rogoff, zastanowię się nad kulturowym statusem ciał opowiadanych, ale nieobecnych. Jakiego rodzaju wizualnymi podmiotami są prezentowane w filmie Okrasko pomniki, miejskie rzeźby; jak zaproponowana przez nią strategia narracyjna zaburza przedstawieniową przezroczystość, w jaki sposób obrazy stają się śladami jednocześnie historycznych i bardzo intymnych doświadczeń? Wreszcie, jakie środki filmowe czynią ukazane przez artystkę pomnikowe postaci niemal haptycznymi i co sprawia, że spojrzenie staje się siłą zaświadczającą o kulturowej przynależności tak obrazów, jak i ciał?
Aleksandra Skowrońska – studentka Międzyobszarowych Indywidualnych Studiów Humanistycznych i Społecznych na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu (II rok studiów II stopnia).
Ciało aporyczne czy hybrydyczne? Wątki somatyczne w twórczości Ryana Trecartina
Tematem mojego wystąpienia jest wizerunek i sposób portretowania cielesności w twórczości Ryana Trecartina – amerykańskiego kuratora i artysty video – analizowanej w kontekście postinternetowej estetyki stanowiącej czynnik formotwórczy prac artysty. Prace Trecartina osadzone są w stworzonym przez niego świecie pełnym dysmofrii, zniekształceń oraz przesyceń. To rzeczywistość, której bohaterowie posługują się przesyconym językiem reklamy i reality show, sam zaś świat przedstawiony zdaje się rozciągnięty pomiędzy światem realnym i digitalnym. Cielesność bohaterów w video Trecartina przyjmuje tożsamy, dualny oraz rozpięty pomiędzy statusem wirtualności a rzeczywistości empirycznie doświadczalnej status. Celem referatu jest zbadanie sposobu konstruowania cielesności przez Trecartina, jej krytyczna analiza oraz odniesienie się wobec kategorii estetycznych antycypowanych już w najwcześniejszych pracach Trecartina z roku 2003 (m.in. Wayne’s World) – kategorii estetyki postinternetowej, sztuki postmedialnej oraz nawiązań do doktryny posthumanistycznej.
mgr Marcin Stachowicz – absolwent psychologii i kulturoznawstwa na UW, doktorant w Zakładzie Filmu i Kultury Wizualnej IKP UW. Jego zainteresowania naukowe skupiają się wokół związków wizualności i polityki, teorii krytycznej oraz współczesnych praktyk kultury wizualnej. Członek Zespołu Teorii Ruchomego Obrazu przy ZFiKW. Krytyk filmowy, dwukrotnie wyróżniony w konkursie im. Krzysztofa Mętraka, laureat pierwszej nagrody w konkursie „Powiększenie”. Stały współpracownik portalu Filmweb.com. Publikował m.in. w „Więzi”, „Res Publice”, „Kulturze Liberalnej”, „małej kulturze współczesnej”.
Ciało jako pole bitwy/Ciało-krajobraz: cielesne geopolityki kina (zimnowojennego)
Kiedy medycyna nauczyła się zaglądać pod ludzką skórę bez pośrednictwa skalpela, popularne metafory geograficzne – opisywanie ciała w kategoriach przestrzeni czy krajobrazu – nareszcie mogły zyskać swoje wizualne ekwiwalenty. Współczesne „mapy cielesne” – efekt działania promieni X, endoskopu czy rezonansu magnetycznego – porządkują i katalogują wnętrze ciała w kategoriach przestrzennych: wizualizują cielesną topografię, punkty orientacyjne, najważniejsze struktury i łączące je ścieżki. „Zmapowane” ciało staje się zatem łatwiejsze do eksploracji, racjonalnego poznania, oswojenia, a przez to także – zagarnięcia i zdominowania. Jak przypomina Nicholas Mirzoeff, na mapę możemy spojrzeć jako na swoiste medium komunikacyjne – mapa pozwala zmysłom wykroczyć poza ograniczenia fizycznej percepcji, skonstruować szczególny rodzaj „miejsca”, w którym „spotkają się widzenie wzrokowe i kartezjańskie oko umysłu”. Wykonać mapę znaczy więc – uzyskać kontrolę, możliwość nadzoru, wziąć w posiadanie określone terytorium i bronić go do ostatniej kropli krwi. W metaforach przestrzennych czy geograficznych ciało staje się zatem miejscem konfliktu ideologicznego: siły nauki ścierają się z irracjonalną, destrukcyjną potęgą natury, reprezentowaną przez chorobę, patologię, deformację. Ale w popularnych przedstawieniach – choćby w kinie hollywoodzkim – to „zideologizowanie” przestrzeni ciała może pójść jeszcze dalej, służąc jako narzędzie propagandy i odzwierciedlenie bardzo konkretnych porządków społeczno-politycznych. W niniejszym wystąpieniu przyjrzę się bliżej sposobom konstruowania filmowych dyskursów łączących ciało, geografię i politykę oraz roli, jaką w tej praktyce odgrywają obrazy-mapy cielesnego terytorium. Punktem wyjścia i swoistą ramą porządkującą całość będzie dla mnie klasyczny film science-fiction Fantastic Voyage (1966) w reżyserii Richarda Fleischera. Tutaj podróż w głąb ludzkiego ciała ma miejsce dosłownie — grupa amerykańskich naukowców zostaje zmniejszona i wstrzyknięta do krwiobiegu, którym porusza się, sterowana z bazy „na zewnątrz”, w kierunku uszkodzonego mózgu pacjenta (mapy odgrywają tutaj kluczową rolę). Co jednak dla mnie najistotniejsze, obraz metaforyzuje zimnowojenną doktrynę interwencjonizmu wewnętrznego i zewnętrznego USA, gdzie „odzyskiwanie” mózgu czechosłowackiego naukowca jest oczywiście „odzyskiwaniem” państw bloku wschodniego dla demokratycznego Zachodu. Konstruuje więc – za pomocą środków wizualnych – określoną cielesną geopolitykę.
mgr Marta Stańczyk – przygotowuje rozprawę doktorską Ucieleśnione doświadczenie kinowe. Sensuous theory i jej krytyczny potencjał na Wydziale Zarządzania i Komunikacji Społecznej UJ. Redaktorka magazynu „FUSS” oraz książki Poszukiwacze zaginionych znaczeń (2016).
Horror macierzyński. Ćwiczenie z ginokrytyki
Horror jest gatunkowym medium konserwatywnych idei oraz męskich lęków przed kobiecą seksualnością. Posiadaczki „uzębionych wagin”, karane rozpustnice czy kobiety-modliszki – wszystkie stanowiły preludium dla monstrualnych matek, których tak moc, jak i przerażająca odmienność wynikały z możliwości reprodukcyjnych, doprowadzenia do skrajności przyporządkowania kobiety irracjonalnej sferze natury. Ciało matki nabierało właściwości abiektalnych, które przenoszono – jak na przykład w filmach Potomstwo (1979) Davida Cronenberga czy Najście (2007) Alexandre’a Bustillo i Juliena Maury’ego – na poziom filmowego przekazu, skupiając się na afektywności wstrętu destruującej przyjemność przede wszystkim męskiego widza. Tezy stawiane przez Julię Kristevę, Barbarę Creed, Sarę Arnold czy Erin Harrington pomagają oddać dynamikę horroru macierzyńskiego, jego uwikłanie w różnice płciowe, polityczność prokreacyjnego wstrętu oraz wpływ, jaki na kształt gatunku ma płeć twórcy. Porównanie wyżej wymienionych filmów z Babadookiem (2014) Jennifer Kent czy Prevenge (2016) Alice Lowe stanowi dowód na to, że w figurze monstrualnej matki można dostrzec tak mizoginię, jak i wywrotowy potencjał.
mgr Magdalena Staroszczyk – doktorantka w Instytucie Kultury Polskiej UW. Studiowała w warszawskiej Akademii Teatralnej i Akademii Sztuk Pięknych. Performerka, improwizatorka, edukatorka, muzealniczka. Działaczka feministyczna i queerowa. Przygotowuje rozprawę doktorską poświęconą dyskursowi dotyczącemu kobiet nieheteronormatywnych w Polsce po 1989 roku.
Ciała w proteście. Kobiece zgromadzenia w Polsce „Prawa i Sprawiedliwości”
Od wiosny 2016 roku nasilały się w Polsce protesty kobiet przeciwko zaostrzeniu ustawy antyaborcyjnej, ich apogeum przypadło na październikowy „czarny poniedziałek”, po którym nastąpiło jeszcze kilka mniejszych demonstracji. Ciała protestujących kobiet, spotykające się w przestrzeni publicznej i zajmujące ją, ukazały swoją sprawczą moc, wywierając presję na rządzących polityków, moc, którą wzmacniały bądź osłabiały przekazy medialne. Obecność ciał w przestrzeni publicznej – w określonym celu, czasie i miejscu – zdaje się stawać coraz bardziej powszechną praktyką społeczną, odsłaniającą kryzysy i antagonizmy, maskowane dotąd przez paradygmaty liberalnej demokracji. W swoim wystąpieniu – skupiając się na „czarnym proteście”, zajmę się refleksją nad politycznym potencjałem zgromadzeń publicznych, „ucieleśnioną kontestacją” (Judith Butler), jej wizualnymi reprezentacjami i relacją wobec mediów – tradycyjnych i społecznościowych, a także przyłożeniem koncepcji pluralistycznego agonizmu (Chantal Mouffe) do polskiej teraźniejszości.
mgr Gabriela Sułkowska – uczestniczka studiów doktoranckich na kierunku kulturoznawstwo na Wydziale Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego. Pod kierunkiem prof. Tomasza Majewskiego pracuje nad tematem wyobraźni moralnej i sztuki jako laboratorium empatii. Absolwentka filologii polskiej, specjalizacja antropologiczno-kulturowa, na WP UJ.
„Ecce homo” Maryana S. Maryana, czyli zranione ciało otwarte
Przedmiotem swojego referatu uczynię film Ecce homo, nakręcony w 1975 przez Maryana S. Maryana – ocalonego z Auschwitz żydowskiego artystę polskiego pochodzenia. Naszkicuję jego burzliwą biografię, która stanowi temat omawianego obrazu. Następnie poświęcę uwagę filmowej materii, podkreślając funkcje, jakie pełnią jej dwa elementy: dokamerowy performans artysty i ujęcia przedstawiające fotografie prasowe. Po pierwsze, zanalizuję w jaki sposób, i w jakim celu, Maryan czyni ze swojego sfilmowanego ciała medium afektu, którym zaraża widza. Po drugie, zaprezentuję, jak obrazy cierpiących ciał – ofiar różnego rodzaju przemocy, pracują na rzecz świadectwa składanego przez artystę. Fotografie zostają przez Maryana nasycone afektem i pobudzają go do empatycznego rozumienia cudzej kondycji. Autor Ecce homo nie strzeże wyjątkowości własnego doświadczenia, ale wierzy w możliwość zbudowania wspólnoty uciśnionych – w jej imieniu skarży się na doznaną przemoc. W referacie będę korzystać m.in. z teorii afektu, powoływać się na teksty Jill Bennett dotyczące sztuki i empatii oraz na zaproponowaną przez Judith Butler koncepcję tożsamości otwartej.
dr Grażyna Świętochowska – adiunkt w Katedrze Wiedzy o Filmie i Kulturze Audiowizualnej Uniwersytetu Gdańskiego. Interesuje się kulturą audiowizualną Europy Centralnej. W roku 2014 obroniła doktorat Czechosłowacka nowa fala jako forma filmowego modernizmu (przygotowywany do publikacji książkowej). Redaktorka naczelna czasopisma naukowego „Panoptikum”.
„Prześwietlając ciało”? Sposoby użycia (około)medycznych przedstawień ciała w kinie fikcjonalnym.
Interesuje mnie refleksja somatograficzna (Kwiatkowska 2009). Rozumiem ją jednak nie tyle jako przedłużenie typologii zaproponowanej przez Gilles Deleuze’a, lokującego oryginalność kina modernistycznego na linii kino-ciało-myśl w dwóch figurach ciała: powszedniego i tego poddawanego ceremonii, maskaradzie. Tym, co wydaje się niewystarczająco opisane jest użytek różnych form mediacji pozakinematograficznych, a może właśnie protokinematograficznych przedstawień ciała w kinie fikcjonalnym: rycin (profil atlasu anatomicznego), dokumentacyjnej fotografii medycznej, histopatologicznej, kryminalnej, śledczej, obrazu ultrasonograficznego czy zapisu rentgenowskiego. W wybranych przeze mnie przykładach (m.in. 322, reż. Dusan Hanak [1969], Iluminacja, reż. Krzysztof Zanussi [1973]) filmowe opowiadanie rozcinane każdorazowo przez ikonograficzny model jednej z form naukowości daje efekt „genetycznego” patchworku. Występują obok siebie esej audiowizualny, film oświatowy, parabola.
mgr Piotr Wajda – doktorant Filologicznych Studiów Doktoranckich na Uniwersytecie Gdańskim. Współzałożyciel Pracowni badań produkcyjnych i Nowej Historii Kina UG. Obecnie zajmuje się współczesnym skandynawskim kinem grozy. W swoich zainteresowaniach badawczych skupia się na zagadnieniach związanych z kinem gatunkowym oraz exploitation. Wcześniej zajmował się filmem od strony praktycznej i był m.in. uczestnikiem warsztatów scenariopisarskich pod kierownictwem Syda Fielda w Gdyni.
Od Bergmana do filmów porno, czyli paradoksy szwedzkiego kina sexploitation
W Taksówkarzu (1976) Martina Scorsese Travis Bickle (Robert De Niro), zabiera dziewczynę do kina porno na szwedzki film. Kobieta wychodzi tłumacząc, że nie będzie oglądać „tych okropieństw”. Jednak wyświetlany obraz, Ur kärlekens språk (1969), nie miał charakteru pornograficznego i był klasyfikowany jako film instruktażowy dla par. Przywołana scena doskonale ilustruje paradoksy wiążące się z tzw. „szwedzkim grzechem”. Nagość w szwedzkiej kinematografii pojawiała się już na początku lat 50. w obrazach takich jak np. Wakacje z Moniką (1953). Jednak pierwotnie film ten, co zaskakujące, uznano za „pornograficzny”. Celem mojego wystąpienia jest wskazanie, czym pierwotnie był „szwedzki grzech” oraz jak zmieniało się jego postrzeganie pod wpływem stygmatyzującego wizerunku powielanego w Zachodniej prasie. Jak kształtowało się podejście społeczeństwa szwedzkiego i zachodniego do nagości, prezentowanej w przywołanych filmach? Czy to możliwe, by twórcy kina sexploitation walczyli o to samo, co szwedzkie feministki? Na te i inne pytania postaram się odpowiedzieć w trakcie konferencji.
dr Magdalena Wichrowska – filmoznawczyni, filozofka i dziennikarka, kierowniczka Zakładu Kultury Audiowizualnej przy Katedrze Przemysłów Kreatywnych WSG w Bydgoszczy, autorka książek Szukając prawdy. Problem poetyki w polskim filmie dokumentalnym po roku 1989 (2014) i Toruń. Miasto kobiet (2013) raz cyklu edukacji filmowej Movie Mówi Project. Obszar badawczy: kino polskie, kino pokoleniowe.
Obecność ciała. Komunikacja niewerbalna w „Hubie” Anki i Wilhelma Sasnalów
Filmowa płodność – rozumiana jako zdolność do poczęcia „nowego” – w polskim kinie po roku 1989 i przez niemal dwie dekady była zjawiskiem deficytowym. Rozliczanie wcześniej nieopisanej historii i obserwacja zmieniającej się dynamicznie rzeczywistości dały twórcom ciekawy materiał, ale nowa sytuacja reżyserów, nieograniczonych cenzurą, osłabiła w nich pozycję autorów. Na płodne lata ewolucji poetyki polskiego kina trzeba było poczekać. Wróciły wraz z pojawieniem się młodego pokolenia twórców, niebojących się ryzyka i eksperymentu, a także artystów, dla których kino okazało się możliwością poszerzenia pola wypowiedzi artystycznej. Do drugiej grupy należą Anka i Wilhelm Sasnalowie. Polem bazowym mojej analizy uczynię obraz Huba reżyserskiego duetu, który na nowo i przy użyciu nieoczywistych środków podejmuje temat macierzyństwa. Głęboko emocjonalne, a momentami niemal fizyczne zderzenie z filmową materią, niedotrzymanie obietnicy wygodnej pozycji widza, macierzyństwo przedstawione ambiwalentnie za pomocą obrazów – bez werbalnego wsparcia – to zaledwie kilka wątków mojej wypowiedzi na temat odkrywczości poetyki kina Sasnalów, którzy wydarli temat macierzyństwa z naskórkowości kina psychologicznego.
mgr Karolina Żyniewicz – artystka (działająca w obszarze biologii i biotechnologii): http://karolinazyn.wix.com/livingart, https://www.facebook.com/karolinazyn/, badaczka poprzez sztukę, studentka II roku Środowiskowych Transdyscyplinarnych Studiów Doktoranckich ,,Na styku Natury i Kultury’’ na Wydziale Artes Liberales Uniwersytetu Warszawskiego.
Ciało w świecie postnatury — byty liminalne. Projekt „Safe Suicide”
Od ponad roku realizuję projekt artystyczny Safe suicide (pracując głównie w Instytucie Genetyki i Biotechnologii Wydziału Biologii UW i Instytucie Biologii Doświadczalnej im. M. Nenckiego PAN), który jest jednocześnie badaniem świata laboratoryjnej post natury. Zasadniczym założeniem projektu jest hodowla własnych komórek (wyizolowanych wcześniej z ciała), limfocytów i fibroblastów w celu ich sukcesywnego uśmiercania z zastosowaniem różnych metod i rejestracją wizualności tych procesów. Jest to zatem samobójstwo na poziomie komórkowym. Jedno z głównych zagadnień poruszanym przez ten projekt stanowi wątpliwość, czy komórki pobrane z mojego organizmu i utrzymywane przeze mnie sztucznie przy życiu w warunkach laboratoryjnych są nadal w jakimś stopniu ze mną związane, czy stanowią całkiem odrębne byty liminalne. Świat post natury jest bowiem zamieszkany głównie przez takie byty jak linie komórkowe, tkanki, narządy do transplantacji. Są one niejako zawieszone w bezcielesności, czasami będąc w stanie pomiędzy byciem częścią dwóch różnych organizmów. Poddanie własnego ciała takiej fragmentacji pozwala dojmująco odczuć różnicę między naturą a post-naturą.
///////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////
BIOGRAMY I ABSTRAKTY